Умберто Эко об архитектуре Страха. Как создавался образ ада: от Аида до Сартра

Образ Ада — один из самых живучих и изменчивых в истории культуры. Сначала это было подземное царство теней, куда спускались Орфей и Деметра. В христианской традиции ад превратился в место мучений, а в Средние века — в целый «каталог» наказаний, детально описанных Данте. Картины ада украшали соборы, полотна и миниатюры, проповедники использовали их для устрашения, а художники — как возможность показать фантастических монстров.

Умберто Эко — итальянский философ, историк и литератор, в своей книге «История уродства» исследует не просто религиозную догму, а закулисье ада. В главе «Апокалипсис, ад и дьявол» рядом оказываются Библия, Коран, «Плавание Святого Брендана», арабские и христианские мистические тексты, миниатюры и барочные проповеди. Эко показывает, как художники и мыслители создавали карту страха, как из идеи подземного царства выросли сложные системы мук, и как этот образ продолжает жить — от средневековых витражей до слов Сартра «Ад — это другие».

Хотя Апокалипсис завершается видением Сатаны, низвергаемого в преисподнюю, откуда ему больше не суждено выбраться, идея ада пришла в христианский мир не из текста Иоанна Богослова. Во многих религиях задолго до того предполагалось существование места, как правило, под землей, где витали тени умерших. В языческое царство Аида Деметра идет за дочерью Персефоной, похищенной повелителем мрачного подземелья, Орфей спускается, чтобы спасти Эвридику, сходят туда и Улисс, и Эней. О месте наказания говорит Коран. В Ветхом Завете мы встречаем упоминания «обители вечной», но о карах и муках там не говорится, а вот Евангелия на сей счет более красноречивы, там встречается бездна, но чаще всего — геенна и огонь вечный, где будут «плач и скрежет зубов».

Средние века оставили много описаний ада и много повествований о сошествии в преисподнюю: это и Плаванье Святого Брендана, и Видение Тундала, и Адский Вавилон Джакомино да Верона, и Книга трех писаний Бонвесина де ла Рива. В этих текстах, у Вергилия (Энеида, VI) и еще, вероятно, в арабской традиции (вспомним Книгу восхождения VIII века, где говорится о сошествии Магомета в загробное царство) будет черпать вдохновение Данте, создавая свой Ад. Дантова поэма — текст первостепенной важности для любой истории безобразного, неистощимый кладезь всяческих уродств (Минос, Фурии, Эриннии, Герион, Люцифер с трехликой головой и шестью огромными крыльями, как у летучей мыши) и каталог немыслимых истязаний — тут и ничтожные, страдающие от укусов слепней и ос; и чревоугодники, которых хлещет дождь и рвет на части Цербер; еретики, лежащие в огненных могилах, тираны и убийцы, плавающие в кипящей крови; богохульники, содомиты и лихоимцы, пораженные огненным дождем; льстецы, погруженные в кал зловонный; святокупцы, перевернутые вниз головой и постоянно мучимые огнем, обжигающим им ноги; мздоимцы, погруженные в кипящую смолу и изводимые бесами; лицемеры, облаченные в свинцовые мантии; воры, превращенные в змей; предатели, заключенные во льды…

Под влиянием апокалиптической литературы и всевозможных повестей о сошествии в преисподнюю в романских аббатствах и готических соборах, в миниатюрах и фресках множатся изображения, изо дня в день напоминающие верующим, какие кары ждут их за грехи.

Но образы Ада будут витать и в последующие века, и в барочных великопостных проповедях.

Метаморфозы дьявола

В центре ада пребывает Люцифер или, если угодно, Сатана. Но Сатана, дьявол, существовал и раньше. Разного рода демоны, промежуточные существа, то добрые, то злые, причем если злые, то чудовищные на вид (но ведь и в Апокалипсисе «ангелы» могут быть помощниками как Бога, так и дьявола), представлены во многих культурах: в Египте жуткая Аммут, гибрид крокодила, леопарда и гиппопотама, пожирала провинившихся в загробном мире; звероподобные чудища встречаются в культуре Междуречья; в дуалистических религиях начало Зла противостоит началу Добра. Дьявол под именем Шайтан существует в исламской культуре и описывается со всеми звериными атрибутами, равно как существуют демоны-искусители, гулы, принимающие облик прекрасных женщин.

В иудейской культуре, напрямую повлиявшей на культуру христианскую, в Книге Бытия дьявол соблазняет Еву в обличии змея; кроме того, согласно традиции истолкования некоторых библейских текстов, повествующих, казалось бы, об ином, например Книги пророка Исаии или Иезекииля, нечистый присутствовал при сотворении мира как Мятежный Ангел, низвергнутый Богом в преисподнюю.

Там же, в Библии, мы находим упоминание о Лилит — чудовище женского пола вавилонского происхождения, которое в еврейской традиции становится демоном с лицом женщины, длинными волосами и крыльями; в каббалистической же традиции (Алфавит Бен-Шира, VIII–IX вв.) Лилит считалась первой женой Адама, позже превратившейся в демона.

Полуденный бес присутствует в 91-м Псалме (поначалу он воспринимался как ангел-истребитель, но затем в монашеской традиции был переосмыслен как искуситель плоти); Сатана упоминается в разных местах Писания то как Наветник, то как Противник, то как искуситель Иова, то как Асмодей из Книги Товита. В Книге Премудрости Соломона (2, 23-24) сказано: «Бог создал человека для нетления и соделал его образом вечного бытия Своего; но завистью диавола вошла в мир смерть».

В Евангелиях никогда не описывается сам дьявол, разве что рассказывается о его кознях, однако он не только искушает Иисуса, но и несколько раз изгоняется из тела бесноватых, упоминается Иисусом и в разных местах именуется лукавым, врагом, вельзевулом, лжецом, князем мира сего.

Кажется очевидным, в том числе и в силу традиции, что дьявол должен быть безобразен. Таким он предстает еще у апостола Петра («Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить». — 1 Пет., 5,8), в звероподобном обличии его описывают отшельники, и постепенно, час от часу становясь безобразнее, он проникает в патристическую и средневековую литературу, особенно культового характера.

Дьявол является Радульфу Глабру; толпы дьяволов фигурируют в рассказах о странствиях по экзотическим странам, например в книге «Мандевилл»; на протяжении многих веков ходят легенды о «сделке с дьяволом»: дьявол искушает доброго христианина, заставляет его подписать договор, который мы ныне назвали бы фаустианским, но потом христианину, как правило, удается спастись от его козней.

О сделке с дьяволом повествует средневековая легенда о Киприане, молодом язычнике, который, желая заполучить любимую девушку Иустину, продает душу дьяволу, но в конце концов, покоренный верой своей возлюбленной, обращается в христианство и вместе с ней принимает мученическую смерть. К этой теме позже обратится Кальдерон де ла Барка в своей драме «Волшебный маг» (1637). Одной из народных версий сюжета, имевших наибольший успех, с самых первых веков христианства была «Легенда о Феофиле». Главного героя, дьякона из Киликии, оклеветали перед епископом и лишили сана. Желая вернуть его, Феофил с помощью еврейского мага встречается с дьяволом, который требует продать ему душу и отречься от Христа и Девы Марии. Подписав договор, Феофил возвращает себе сан. Однако по прошествии семи лет, прожитых во грехе, он раскаивается, сорок дней молится Пречистой Деве, она заступается за него перед Сыном, отнимает у дьявола роковой пергамент и передает Феофилу. Тот сжигает его и публично свидетельствует и о своем заблуждении, и о чуде. Легенду о Феофиле мы встречаем у Павла Диакона, в «Историческом зерцале» Винцента из Бове, в «Золотой легенде» Якова Варагинского, в поэме Хротсвиты, у Рютбефа, в английской и испанской поэзии, не говоря о знаменитом ее варианте — «Фаусте» Гете. Одно из самых ярких изображений чуда Феофила можно увидеть на тимпане романской церкви в Суйаке, где ряд сюжетных композиций (зачаточный комикс) передает развитие действия: внизу слева дьявол протягивает пергамент Феофилу, справа дьякон его подписывает, а наверху — Дева Мария спускается с небес, чтобы отобрать документ у дьявола.

В этой скульптуре дьявол уже безобразен, но, как это свойственно изображениям того времени, еще не предстает во всей омерзительности своего обличия, а мозаика церкви Святого Аполлинария (Новой) в Равенне, датированная около 520 года, представляет его красным ангелом. Чудовищем с хвостом, звериными ушами, козлиной бородой, когтями, копытами и рогами его станут изображать начиная с XI века, а в дальнейшем он обретет еще и нетопырьи крылья.

Дьяволы не только заполоняют миниатюры и фрески, наводя ужас чудовищностью своего вида, — еще ранее дьявол живейшим образом описан в рассказах об искушениях отшельников (например, в «Житии Святого Антония» Афанасия Александрийского). В подобных текстах он зачастую принимает соблазнительный облик женоподобных юношей или наглых блудниц, и в результате в Новое время, от романтизма до декаданса, тема искушения обрела почти кощунственное переосмысление, и вместо уродства дьявола-искусителя и силы духа не поддающегося ему отшельника предметом умиленного описания стал обольстительный образ и томление искушаемого (например, у Флобера).

Фантасмагорической коллекцией всевозможных дьявольских уродств можно назвать поэму Бальдус (1517), написанную Теофило Фоленго под псевдонимом Мерлин Кокай, героико-комическое, гротескное, озорное голиардическое произведение, одновременно пародирующее «Божественную Комедию» Данте и предвосхищающее «Гаргантюа» Рабле. К сожалению, мы не можем привести из него отрывки, поскольку читать его следует на той самой макаронической латыни, в переводе же все обаяние теряется. Среди множества плутовских приключений главного героя и его друзей в 19-й книге поэмы происходит битва против огромного полчища дьяволов, описанного как беспорядочная мешанина животных форм, — бесхвостых лис, рогатых медведей и свиней, трехногих псов, быков о четырех рогах, гигантов с волчьими мордами, мартышек, белок, обезьяноподобных кошек, павианов, свинорылых полульвов, сов-нетопырей, полуорлов-полудраконов, чудищ с клювом, как у филина, лягушачьими лапами, козлиными рогами и ослиными ушами. Бальдус с друзьями расправляется с дьяволами, лупя направо и налево Вельзевулом словно дубиной, так что в конце концов тот разлетается на сто семьдесят тысяч кусков, а в руках у победителя остается одна лишь гусиная лапка.

Мораль этой победоносной битвы такова: Бальдус осознает, что дьявол так и не был разгромлен, ибо он продолжает жить в пороках современного ему общества, особенно в непомерном тщеславии церковнослужителей. Эта инвектива против воссоздания ада в лоне самой Церкви (та же мысль уже встречалась у иоахимитов и еретиков-милленаристов) пишется в самый разгар протестантской реформы.

Лютер в своих трудах отождествлял дьявола и Антихриста с Римским папой. Дьявол вообще не давал Лютеру покоя, а однажды, согласно легенде, ему удалось прогнать лукавого, запустив в него чернильницей.

Но и без легенды в его «Застольных беседах» можно прочитать такие выпады: «Часто я прогоняю Сатану, выпуская газы. Когда он искушает меня всякими нелепыми грехами, я говорю ему: «Дьявол, я же вчера уже пустил газы тебе навстречу — ты как, учел это?» Или же: «Когда я просыпаюсь, ко мне сразу же подступает дьявол и спорит со мной, пока я не скажу: Оближи мою задницу... Потому что больше всего он мучит нас сомнением. Зато у нас есть великий дар Слова. Слава Богу». Тем не менее у Лютера и позже в протестантской традиции оформляется концепция (разумеется, не разделяемая фанатиками протестантства, которые вскоре начнут истреблять ведьм и колдунов, подозреваемых в сговоре с дьяволом), что дьявол — это пороки, что дьявол — символ Зла. Соответственно трактует дьявола исчерпывающий труд по демонологии, написанный в протестантской среде, Theatrum diabolorum (1569), толстенная книга страниц в 700, где рассматриваются все темы, связанные с дьяволом (и даже подсчитано дьявольское число — 2.665.866.746.664), но предмет рассмотрения — не традиционные черти, а дьяволы богохульства, пляски, похоти, травли, пития, тирании, лености, гордыни или азартных игр.

В самом начале Реформации умирает Иероним Босх. Его инфернальные существа — это гибриды, напоминающие дьявольские коллажи из Бальдуса, но имеющие мало общего с предшествующей иконографией. Они не рождаются из смеси известных животных признаков, они оригинальны в своей кошмарности, и так и непонятно, являются ли они из глубин бездны или незримо обитают в нашем мире. Существа, осаждающие отшельника в триптихе Искушения Святого Антония, это не традиционные демоны, чересчур лихие, чтобы быть принятыми всерьез. Почти забавные, напоминающие карнавальных персонажей, босховские бесы куда более обольстительны. У Босха выискивают и «демоничность», и признаки ереси, и прозрения из области бессознательного, и алхимические подтексты, и предпосылки сюрреализма. Антонен Арто в связи со своим «театром жестокости» говорит о Босхе как одном из художников, сумевшем показать темную сторону нашей психики.

Босх был членом Братства Богоматери, по духу консервативного, но стремившегося к преобразованию нравов, так что его образы напоминают серию морализаторских аллегорий на тему царившего в то время упадка. И Сад земных наслаждений, и Воз сена содержат не только пропахшие серой видения потустороннего мира — в них есть и очень милые на вид сцены, чувственные, идиллические, но в то же время ужасающе тревожные, ибо они принадлежат миру земных наслаждений, а наслаждения приводят в ад. Кажется, что Босх в какой-то мере предвосхитил дух Theatrum diabolorum: на его картинах перед нами предстают не столько видения дьяволов, населяющих подземные бездны, сколько олицетворения пороков общества, в котором он жил.