Как мы слышим мир — и слышим ли его по-настоящему? Почему звук может быть более точной формой восприятия, чем зрение? И как голос философа превращается в материю, способную буквально «капать» в уши и менять само наше представление о реальности?
Саломея Фёгелин, исследовательница звука и профессор Лондонского университета искусств, в книге «Слушая шум и тишину», выпущенной издательством НЛО, предлагает пересмотреть привычные границы между слушанием и восприятием. Изучая радиолекции французского философа-экзистенциалиста Мориса Мерло-Понти, она исследует, как феномен звука — голос, шум, тишина — формирует не только восприятие действительности, но и саму субъективность, как слушание становится философской практикой и актом интерсубъективного опыта.
Публикуем фрагмент этого труда, в котором Фёгелин показывает, как слушание бросает вызов иерархии органов чувств, в каком смысле оно может стать философским актом и может ли «слуховое воображение» выступать источником более глубокого опыта, чем визуальное наблюдение.
Медоточивость
В 1948 году по запросу Национального радио Франции Морис Мерло-Понти прочитал семь аудиолекций на тему «Развитие идей», которые транслировались в рамках «Часа французской культуры» каждую субботу с 9 октября по 13 ноября. Его цикл, посвященный миру восприятия, хранится в архивах Национального института аудиовизуальных средств (INA) в Париже, а также был опубликован сначала на французском, а теперь и в английском переводе в виде небольшой брошюры, выпущенной издательством Routledge. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов — он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:
Ленивый зритель увидит здесь «ошибки перспективы», а тот, кто присмотрится повнимательнее, почувствует мир, в котором нет двух объектов, видимых одновременно, мир, в котором области пространства разделены временем, необходимым для перевода взгляда с одного на другой, мир, в котором бытие не дано, а скорее возникает постепенно.
В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия.
Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника — исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.
То, о чем он пишет, — это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения — это модернистская аура картины как рукотворного факта. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником.
Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there- ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность—это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо — это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос — это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.
То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, —это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.
Так обстоит дело с качеством медоточивости. Мед—это вязкая жидкость; хотя он, несомненно, имеет определенную консистенцию и позволяет себя ухватить, вскоре он исподтишка выскальзывает из пальцев и возвращается обратно. Он распадается на части, как только ему придадут определенную форму, более того, он меняется ролями, хватая за руки того, кто его держит.
Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.
Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.
В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.
Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир.
Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.
Слушать
Постоянно проникая в мои уши, звуки настойчиво витают в них, даже если я не прислушиваюсь. Когда я иду по оживленной городской улице, то стараюсь не обращать внимания на непрекращающийся гул оживленного движения, шумную суету и гул голосов окружающих меня людей. Однако то, что я не прислушиваюсь к ним добровольно или сознательно, не означает, что эти звуки не формируют реальность, какой она предстает передо мной. Звук делает толпу обширнее и навязчивее, становится все более плотным и пугающим, вторгается в мое физическое пространство. Топот ног гулко отражается от твердой и блестящей архитектуры. Массовая давка: появляясь из-за моей спины, она простирается за пределы моего визуального горизонта. Они повсюду, придвигаются все ближе и ближе, поглощая своим физическим присутствием.
Стоит выключить гул громогласных шагов и звуковой шум человеческой деятельности, как толпа мгновенно сжимается, страшный монстр усмирен. Теперь я вижу только людей, снующих туда-сюда, занимающихся своими делами, не имеющими ко мне никакого отношения. Впрочем, такой визуальной автономии не существует. Слушание порождает звуковой жизненный мир, в котором мы обитаем, добровольно или нет, образуя его сложное единство. Звук вовлекает меня в увиденное, он притягивает увиденное ко мне, хватая меня за уши. Звук придает объекту динамику. Он заставляет его «трепетать от жизни» и наделяет его ощущением процесса, а не беззвучной стабильности. Стабильность — это беззвучность (mute), — не тишина, а именно беззвучность. Тишина все же предполагает слушание и слышание как порождающий (генеративный) акт восприятия.
Беззвучность же, напротив, притупляет слуховое восприятие. Она выводит из действия процесс слушания, применяя местное обезболивание. В этом смысле стабильность — объект, лишенный акта восприятия, состояние, которое не существует, но предполагается, притворяясь визуальной идеологией. Звук же, напротив, отрицает стабильность через усилие чувственного опыта. Концентрация слушания на динамике природы вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим, эфемерным: выводит наличествующее из строя, задействуя мир звуковых феноменов и слышимых духов. Звуки подобны призракам. Они скользят вокруг визуального объекта, надвигаясь на него со всех сторон, образуя его контуры и содержание бесформенным ветерком. Призрак звука нарушает идею визуальной стабильности и вовлекает нас как слушателей в создание невидимого мира. Этот звуковой жизненный мир может быть тихим, но настойчивым, захватывающим нас, стоит нам только его услышать, затягивающим в слуховое воображение (auditory imagination), даже если мы ошибочно принимаем его за видимый объект.
Слушая в библиотеке, я погружаюсь в детали человеческих звуков. Каждый хмык, кашель, шепот, каждый шаг, чих, шелест бумаги, скрип и хрип усиливается. В звуковом отношении библиотека становится неловким пространством накаленной физичности: заполненным телами, застывшими и напряженными, старающимися сохранять молчание. То и дело под грузом ожидания эта сдержанность дает трещину: звонит мобильный телефон, шепот срывается на голос. В ответ раздается звуковой хор упреков, который возвращает провинившийся шум в сферу дозволенного. В таком нарастании и спаде звуки библиотеки приглашают воображение в безграничную массу людской плоти, пульсирующую в собственном ритме, сочащуюся вздохами и шепотом и захватывающую меня своим дыханием: плотское чудовище, частью которого я являюсь, охваченная, проглоченная его тишиной, словно глухо ворчащим зверем. Когда я поднимаю взгляд, то знаю, что невдалеке сидят люди, уткнувшиеся в книги; их цель прочно укореняет их в собственном визуальном мире. Но в звуке они сближаются. Они становятся персонажами моего слухового воображения. Они начинают дышать мне в затылок, и если я не перестану слушать, то смогу только слышать их.
Слушание как эстетическая практика бросает вызов тому, как мы видим и участвуем в создании визуального мира. Оно позволяет фантазии заново собрать визуальные приспособления и детали и перепозиционирует нас как дизайнеров нашего окружения. Оно бросает вызов, дополняет и расширяет то, что мы видим, не создавая негативной иллюзии, а порождая реальность прожитого опыта. Через этот генеративный опыт слушание пересматривает философские постулаты, связанные с суверенитетом визуального. Слушание в этом смысле—эстетическая деятельность, бросающая вызов философской традиции Запада, основанной, по словам теоретика кино Кристиана Метца, на иерархии органов чувств, в которой звук, через возгонку к визуальному и его лингвистической структуре, занимает атрибутивную позицию. В таком положении звуку остается лишь излагать и усиливать, но никогда не действовать и не становиться. Он оказывается маленьким прилагательным при могущегоственном визуальном существительном, украшающим свои объекты и углубляющим перспективу, но не получающим никакого признания.
В момент оценки слушания как критического движения эта позиция становится несостоятельной. Слушание, освобожденное от возвеличенных ожиданий, делает что-то иное. Оно производит, изобретает, генерирует. Оно требует, чтобы услышанное было чем-то большим, нежели призраком визуального, хрупким, быстро рассеивающимся плодом воображения. Однако, вместо того чтобы отрицать эфемерное качество этого объекта, необходимо переоценить предпочтение предполагаемой осязаемости визуального, сфокусировавшись именно на эфемерном.
